آمادگي

پس از اینکه تصمیم گرفتید نمایشنامه ای را به روی صحنه آورید ، قبل از شروع کار با دیگران باید خود را از هر جهت آماده کنید . این آمادگی ، شامل شناخت نویسنده ، تحلیل متن ، انتخاب نوع صحنه ، تصمیم در مورد شیوه ی انتخاب بازیگران ،  طرحهای اولیه ی میزانس ، طرحهای اولیه ی صحنه و نورپردازی و بسیاری جزئیات دیگر است. این مرحله ای است که پایه و بنیاد آنچه را که بعداً بوسیله ی افراد مختلف گروه انجام می شود معین می کنید و موجب ایجاد اعتماد به نفس در کارگردان و انعطاف پذیری او در هنگام کار با دیگران می شود.‏

‏«… کارگردان کار خود را به دو بخش تقسیم  می کند ؛ آمادگی قبل از شروع تمرینها و مرحله ی تمرین . اغلب , مرحله ی آمادگی و آنچه که قبل از شروع تمرینها بایستی انجام شود به همان مقدار زمان نیاز دارد که تمرینها ی عملی . کارگردانی نیز مانند هر طرح موفق دیگری ، قبل از ورود به مرحله ی تولید ، به مقداری زیادی برنامه ریزی و سازماندهی احتیاج دارد…با در دست داشتن مجموعه ی اطلاعاتی که قبل از شروع تمرینها فراهم شده است، اعتماد بنفس کارگردان تقویت شده و مشکلات غیرمنتظره در طول تمرین به حداقل می رسند.»‏

با این همه نه مفهوم آمادگی برای همه ی کارگردانها یکسان است و نه نحوه ی دستبایی به آن . بعضی بیشتر بر یادداشت های خود که بر روی کاغذ آورده اند تکیه دارند وبعضی بیشتر بر ندای درونی و حافظه ی خود.‏

اینگرید برگمن در مورد آلفرد هیچکاک می نویسد:« او کارگردانی است که از قبل، در حدی عالی ، خود را آماده است. هیچ چیز نیست که او در مورد فیلمی که می خواهد بسازد ،نداد . او بر روی هر زاویه ی دوربین و هر یک از جزئیات صحنه قبلاً در خانه کار کرده است. او در موقع کار حتی از چشمی دوربین به صحنه نگاه نمی کند و می گوید: می دانم صحنه چگونه دیده می شود.»‏

اما پیتر بروک که در این مرحله از کار از احساس گنگ درونی خود صحبت می کند:‏

‏«هنگامی که من شروع به کار بر روی نمایشنامه ای می کنم با احساس گنگ عمیقی در درون خود طرف هستم . احساسی مثل یک بوی ناشناخته، یک رنگ نامشخص یا یک سایه . این اساس  کار من و همه ی مقدماتی است که برای تمرین نمایشنامه ای که قرار است به روی صحنه آروم در اختیار دارم . رابطه ی من با نمایشنامه همین احساس گنگ است.من اطمینان حاصل کرده ام که زمان اجرای این نمایش همین حالاست. بدون این اطمینان نمی توانم کاری انجام دهم. من تکنیک خاصی ندارم.اگر مجبور باشم که در مسابقه ای شرکت کنم و قرار باشد که صحنه ای از نمایشنامه ای را کارگردانی کنم،نمی دانم از کجا شروع کنم… من هیچ دستورالعملی برای اجرای یک نمایش ندارم،زیرا نقطه ی شروع کارم همان احساس گنگ شکل نگرفته و غیر شفاف است و از این نقطه است که من آماده سازی خود را آغاز می کنم.‏

برای من ، آماده سازی خود یعنی رفتن به طرف آن تصور ناشناخته شروع به ساختن طرح صحنه می کنم، بعد خرابش می کنم، دوباره می سازمش ، دوباره خرابش می کنم . بالاخره به یک جایی می رسانمش. چه نوع لباسی به کار ببرم؟ چه نوع رنگهایی ؟ همه اینها زبانی است که به وسیله ی  آنها آن احساس ناشناخته ام راکمی ملموس تر و واقعی تر حس می کنم، تا اینکه به تدریج فرم کار پدیدار می شود. فرمی که باید تعدیل و به آزمایش گذاشته شود، اما به هر حال فرم کار به تدریج خود را نشان می دهد. این البته فرم قطعی کار نیست ، زیرا فقط طرح صحنه است و تاکید می کنم «فقط طرح صحنه» ، زیرا که طرح صحنه فقط پایه ی کار است…» ‏

به این ترتیب به نظر می رسد که شناخت حال و هوای خاص صحنه اولین قدمی است که پیتر بروک برای ملموس کردن آن حس ناشناخته ی درونی اش بر می دارد.‏

الیاکازان از زیر متنی صحبت می کند که اساس کار کارگردان را تشکیل می دهد:‏

‏« … کارگردان می داند که در ورای متن ظاهری زیر متنی از هدفها ، احساسات و حوادث درونی آدمها وجود دارد . او به زودی یاد می گیرد که حادثه ای که به نظر می رسد در حال وقوع است، حادثه ای که به ندرت اتفاق می افتد . این زیر متن ،یکی از با ارزش ترین ابزارهای کار کارگردان است. در واقع این همان چیزی است که او کارگردانی می کند . شما کمتر می بینید که یک کارگردان ورزیده در موقع کار متن را در دستش گرفته باشد، اما تازه کارها چرا.»‏

به این ترتیب صرف نظر از نحوه ی آماده سازی خود- خواه این کار بیشتر بر روی کاغذ انجام شود،خواه بیشتر بر روی حافظه تکیه داشته باشد – در نفس ایجاد آمادگی تردیدی نیست . برای ایجاد این آمادگی کار را با خواندن نمایشنامه آغاز می کنید . خواندن نمایشنامه با دقت و به دفعات .‏

اکنون سوال این است  که آیا می دانید نمایشنامه را چگونه باید خواند ؟‏

‏«بسیاری نمی دانند و نمایشنامه را مانند یک داستان کوتاه یا رمان می خوانند. اما نمایشنامه بسیار متفاوت است، زیرا آکنده از توقف و شروع مجدد، فاصله های زیاد ،سکوت و فقط اندکی توضیح (درباره اشخاص بازی یا حوادث)است. به علاوه نمایشنامه آکنده از رویدادهای دراماتیک است. بنابراین ، به عنوان یک خواننده باید تمامی آنچه را که گفته شد به کمک تصویرسازی – ازآنچه که بازیگر انجام می دهد و صحنه نشان می دهد – در ذهن خود ببینید. همچنین از آنجا که نمایشنامه به صورت گفتگو نوشته شده است، اگر ندانید گفتگو چیست و چگونه عمل می کند، چه بسا تداوم موضوع را از دست می دهید ، یا گیج می شوید و یا بدتر از همه با ساده نگری با آن مواجه می شوید.»‏

‏«… نمایشنامه نویس کسی است که آگاهانه رویا سازی می کند و با استفاده مناسب از ابزاری که دراختیار دارد ذهن دیگران را درهم ریخته و موجب پرواز خیال تماشاگر می شود.‏
ویژگی غریب خالق نمایشنامه ، آنچه که او را از دیگر نویسندگان متفاوت می کند ،«پرواز رویایی» یا بدیهه سازی اوست. ازاین رو نه فقط وسایل صوتی و تصویری او را ، که بازیگران باشند ، بلکه مکانی که او تماشاگران خود را گرد هم می آورد تا داستان ببینند و بشنوند (صحنه و سالن تئاتر )را باید به هنگام خواندن نمایشنامه به حساب آورد .‏

نمایشنامه نویس هنرمند ویژه ای است که آنچه بر روی کاغذ می آورد ، در حد نهایی آن، به هیچ وجه ادبیات به معنی متعارف آن نیست ، چرا که ادبیات برای خوانده شدن بوسیله ی فردی واحد در خلوت خود نوشته می شود ، در حالیکه نوشتن نمایشنامه خلق اثری است که بازیگران زنده و اشیاء در آن درگیرند و بایستی به گونه ای خاص برای دیدن و شنیدن گروهی که در مکانی خاص گرد هم می آیند (تماشاگران)تدوین شود.‏

آنچه که خالق نمایشنامه نمی نویسد- فواصلی که باید بوسیله ی بازیگران پر شود- معمولا به اندازه ی آنچه که می نویسد اهمیت دارد. ژان لوئی بارو بازیگر و کارگردان فرانسوی به نمایشنامه سکوت های قطع شده نام دادهاست. این مفهوم ما را از قرار دادن نمایشنامه در مقوله ی ادبیات داستانی کاملاً دور می کند .‏

‏… بسیاری از شاعران و رمان نویسان مشهور تلاش ناموفقی برای ساختن (سکوت های قطع شده )داشته اند و سرانجام پس از کشف این مطلب که دانش به کار گرفتن این نوع بدیهه سازی را ندارند و نیز نمی دانند که با تماشاگری که حضور دارد چه کنند ، یا خود این تلاش را رها کرده و یا تماشاگران آنان را مجبور به این کار کرده اند.  ‏

تعجب آور نیست که نمایشنامه نویسان مشهوری مانند اشیل، شکسپیرو مولیر در نمایشنامه های خود بازی کرده و اغلب خود، آن را به صحنه برده اند. چرا که می دانستند ، یا تصور می کردند می دانند ، که نمایشنامه شان مربوط به چیست . امروز نیز نمایشنامه نویس به هنگام ساختن نمایشنامه کلمات و رویدادها را در ذهن خود می شنود و می بیند ، و این شعر دراماتیک است. آنچه که نمایشنامه انجام می دهد بیدار کردن عواطف بیننده به گونه ای مستقیم است.این نوع نگارش در درجه ی اول یک روند عینی است و مشکلات مربوط به عینیت را به همراه دارد و در درجه ی بعدی انری است ذهنی.»‏

 کارگردان :شخصی است که به نمایش شکل می دهد و آن را به عنوان یک آفرینش هنری به ما عرضه می کند . به عبارت دیگر، وی فردی  است که باعث می شود تا ما هه چیز را از زاویه ی دید و احساس او ببینیم و حس کنیم . این شخص چهار نیروی محرکه که در اختیار دارد که تمامی فعالیت هایش  را در آفرینش یک اثر هنری هدایت می کنند :‏‏• «دیدی خاص در مورد نمایشنامه که سلطه ی خود را بر تمام وجوه اجرا می گسترد.
• دانشی وسیع از نیروهای بالقوه ی درون نمایشنامه ؛ نقاط اوج و حضیض کار ، نقاط متراکم و کم تراکم ، نقاطی که ضرباهنگی تند یا آهسته دارند و …‏
• مهارت در ایجاد فضایی برای به وجود آوردن ارتباطی دو جانبه به گونه ای ‏ مستقیم ، روشن و صمیمانه بین تمامی افراد گروه ؛ ارتباطی از  آن دست  که به بازیگران و طراحان کمک کند تا به حداکثر خلاقیت خود برسند.‏
• خواستی قوی برای گرفتن توجه(یا به کلامی  بهتر ، گرفتن توجه غیرارادی تماشگر) تا به کمک آن روح ، روان و دل تماشاگر را به هیجان آورد.»‏
تمامی این نیروها (و هر نیروی دیگری که برای کارگردان متصور باشد)برای دستیابی به یک هدف مشخص به کار گرفته  می شوند: ایجاد ارتباطی هر چه کاملتر با تماشاگر . به این ترتیب می توان گفت که وظیفه ی اصلی کارگردان ایجاد ارتباط ، در بالاترین حد خود ، با تماشاگر است . امااین ارتباط نه به طور مستقیم و بوسیله ی شخص کارگردان ، بلکه به گونه ای غیر مستقیم بوسیله ی افرادی دیگر برقرار می شود . به عبارت دیگر « کارگردان نظرات، احساس و دیدگاههای خود را از طریق بازیگران و طراحان صحنه، نور، لباس ، موسیقی و …. به تماشاگر منتقل کند  و در نتیجه قادر نخواهد بود که ارتباط لازم را ، در بالاترین حد خود با تماشاگر برقرار نماید.»‏
کارگردان ممکن است که احساسی قوی و عمیق درباره ی نمایشنامه  ای که برای اجرا در دست دارد، داشته باشد . این احساس قوی گرچه کمک کننده است، اما دلیل توانایی او در کارگردانی نیست ،زیرا نظرات و احساس او باید از طریق ذهن و احساس دیگران شکل عینی به خود بگیرد. چالش کارگردانی در همین امر ، یبعنی در لمس حساسیت های دیگران نهفته است تا آنان نیز بتوانند تصویری را که او به وضوح در ذهن خود می بیند و احساسی را که در مورد این تصویر ذهنی دارد، ببیند و حس کنند.‏
بیشترین بخش کارگردانی از طریق ذهن آگاه کارگردان انجام می شود . بعضی گفته اند که کارگردان یک متفکر است . این گفته به معنی  آن نیست که کارگردان فقط در یک فضای آکنده از عینیت سرد روشنفکرانه کار می کند . بلکه مقصود این است که کارگردان باید با صداقت و قدرت به احساس خود، که صحنه را زنده و جاندار می کند ، اجازه ی عمل دهد . ‏
به همین جهت است که در مواردی کارگردان برای چگونگی اجرای یک صحنه ،بدانگونه که مورد نظرش است ، پاسخی منطقی ندارد ، ولی احساسی از درون وی به او نهیب می زند که این صحنه باید بدیگونه اجرا شود .
«کارگردان باید به طور مداوم آنچه را عمیقاً حس و فکر می کند از عمق به سطح بیاورد تا بتواند همیشه آماده ی ایجاد ارتباط با دیگران باشد باید مسایل را دریافت کند ، ارزیابی  نماید ، بیماری را تشخیص دهد و درمان را تجویز کند. موثر بودن او در همه ی این موارد بستگی دقیق به عکس العمل برونی – درونی او ، به ایجاد تعادل بین عینیت و ذهنیت او دارد. برای دست یافتن به چنین تعادلی ، کارگردان باید به طور مداوم در حال آموختن باشد ؛ باید در حد گسترده ای از ساختمان نمایشنامه های گوناگون آگاهی یابد ، از روند آموزش و نظریه هایی که در بازیگری به توفیق دست یافته اند ، از چگونگی به کار گرفتن صحنه ی نمایش در عمل و از تواناییهای بصری صحنه در حد وسیعی مطلع باشد ، زیرا سرانجام این کارگردان است که طراح اصلی کار و نظریه پرداز نهایی است اوست که واقعیت های قابل مشاهده و ملموس بیرونی را بانظرات و تصاویر ذهنی خود هماهنگ و همخوان کند .»‏
هرگز فراموش نکنید که هدف نهایی کارگردان گرفتن توجه تماشاگران، یا به عبارت بهتر ایجاد انگیزش در تماشاگران به منظور گرفتن توجه غیر ارادی آنان است، تا روح و روانشان را به هیجان آورد . اما این «گرفتن توجه» با «سرگرم کردن» تفاوت بسیار دارد ، چرا که وقتی هدف سرگرم کردن باشد تقریباً همیشه کار به ابتذال کشیده می شود. شما در طول آموزش خود متوجه خواهید شد که سرگرم کردن چه کار ساده ای است ولی خلق یه تئاتر خوب چه مشکل است .‏
‏« آموزش کارگردانی ، مانند هر مهارت دیگری، یک روند اکتشاف شخصی – انجام چندین و چند باره ی فنون ریشه ای این حرفه ، تا آنجا که بصورت سرشت دوم شخص درآید – است . اینکه این روند چه مدت طول می کشد ، بستگی به قدرت درک شما از مفاهیم و دریافت پیام به شکل کاملا شخصی دارد . هیچ کتابی نمی تواند از شما یک کارگردان بسازد، زیرا هیچ کس نمی تواند به شما بیاموزد که چگونه کارگردانی کنید… آنچه چنین کتاب هایی می توانند بکنند آن است که شما را ، به عنوان شخصی که خود را وقف آموختن این حرفه کرده است ، در مسیری قرار دهند که به اکتشاف شخصیتان بیانجامد. اگر چنین کاری انجام شود ، هنرمند نهفته در درون شما بقیه ی کار را انجام خواهد داد … اگر می خواهید کارگردان – شخصی که در تئاتر دیگران رااز نظر هنری رهبری می کند – شوید ، باید بسیار بیاموزید.» ‏

 هدايت نمايشگران

آغاز سخن؛ در تئاتر به دست آوردن طرح كلي و اوليه برای یک كارگردان، به واقع  پس از كار مقدماتي ایشان بر اسناد و مآخذ مربوط به نمايشنامه و گردآوري اطلاعات لازم صورت می پذیرد، اما نخستين كار مهم كارگردان كشف نمايشگران(1) و شناخت آنهاست، پس از آن است که کارگردان و نمایشگرانش به اتفاق يكديگر، بهتر و بیش از پیش به جستجوي زوایای پنهان نقش هایی که در آن اثر نمایشی نهفته، می پردازنند. اما براي بازي‌ گرفتن از نمايشگران، كارگردان بايد تخيل آنها را به انحاء مختلف شکوفا و به حركت درآورد و ذهن خلاق ایشان را به شيوه‌‌هاي گوناگون سيال سازد. كارگردان بايد در نمایشگرانش شور و لذت بازي كردن به وجود آورد و ضمن گرفتن حركات اضافي و اغراق‌آميز آنها در پاره‌اي موارد نیز محدوديت‌هايي پيش پاي آنها بگذارد تا در پيشرفت خود به بيراهه نروند.‏
و اما بعد؛

      « كار با بازيگر در واقع حساس‌ترين، شيرين‌ترين و در عين حال انساني‌ترين بخش كارگرداني است. كارگردان باهوش به درستي مي‌داند كه در كار با بازيگران مختلف بايد روش‌هاي متفاوتي در پيش گيرد. بازيگران به نسبت حساسيت، فرهنگ و يا تربيت‌هاي تئاتري گوناگوني كه دارند، گاه اهميت زيادي به ژست و حالات و حركات فيزيكي مي‌دهند، دسته‌اي ديگر نيز هستند كه تحليل واقع‌گرايانه از متن را دوست دارند، دسته سومي نيز مي‌توان يافت كه اهميت ريتم و موسيقي متن، آنها را در ارائه نقش خود بسيار ياري مي‌دهد و كم نيستند بازيگراني كه جنبه‌هاي جامعه‌شناسي يا مردم‌شناسي آنها را در خلاقيت خود مدد مي‌رساند.» (2)‏

‏      كارگردان تئاتر بر حسب رويدادنامه‌هاي(نمایشنامه های) گوناگون، تكنيك و حالات مختلفي را در هدايت نمايشگران خود بكار مي‌برد. نمايشگران نيز نيازمند يك نوع قابليت انطباق مي‌باشند كه با تجربه و در راستاي تمرينات به دست مي‌آيد. كارگردان مي‌كوشد تا هرگونه عمل و حركت نمايشگر از تجسم عيني و ذهني‌اش، نسبت به رويدادنامه شكل پذيرد. لازم به تذكر است اين مهم كه بر زاويه ديد هنري كارگردان متمركز است، در نقطه معيني از مرحله بازي تحت هدايت و نظارت كارگردان با تكيه بر قوه تخيل نمايشگر حاصل مي‌شود.

بجاست قبل از ادامه گفتار فوق نگاهي به تعريف نمايشگري از نظر «هگل»(3) فيلسوف شهير آلماني بيندازيم:

      «بازيگر با تمام وجود، با چهره، قيافه و با صداي خود هنرآفريني مي‌كند. وظيفه‌ي او اين است كه خويشتن را با نقشي كه بر عهده دارد يكي سازد … صدا، طرز سخن گفتن، حالت‌ها، قيافه و به طور كلي همه‌ي اعمال و انديشه‌هاي او با نقشي كه دارد تطبيق كند. بازيگر كه خود موجود زنده‌اي است مجبور است همه چيز خود را از ياد ببرد تا بتواند احساس ديگري را نشان دهد، يعني نقش انسان ديگري را بازي كند… بازيگر، مثل هر انسان زنده، صاحب صدا ، چهره و قيافه و حالتي خاص است كه با سرشت او آميخته و مختص به خود اوست. بازيگر بايد اين همه را تغيير دهد تا بتواند خودش را با نقشي كه برعهده‌اش مي‌گذارند تطبيق دهد.»(4)‏

     براي يك نمايشگر تئاتر داشتن استعداد امري ضروري‌است، ليكن اين استعداد و خلاقيت ذاتاً در او نهفته است و بدون كمك و هدايت كارگردان نمي‌تواند به طور كامل شكوفا شود. كارگردان بايست بكوشد تا ضمن پرورش نمايشگران، آنها را با تكنيك بازيگري آشنا سازد، و نمايشگران طي تمرينات عملي، گفتارهاي بداهه‌سازي موقعيت‌هاي مختلف را تجربه كنند. در هر حال از نخستين كارهاي اصولي و اساسي كارگردان در كار با نمايشگر اين است كه او را در «بحران» قرار دهد؛ براي او حالتي به وجود آورد كه ساختارها و كليشه‌هاي قبلي خود را به كنار نهد. كارگردان بايد به شيوه‌اي ظريف و ماهرانه به نوعي نمايشگر را به «خطر» بيندازد و او را وا دارد براي نقش جديدي كه در برابر اوست همه چيز را دوباره از نو بياموزد و همه چيز را دوباره تجربه كند. و اين البته مستلزم آن است كه كارگردان و نمايشگر (بازيگر) به يك ارتباط صحيح و دوستانه برسند. ارتباطي نزديك و توأم با اعتماد تا بتوانند با الفباي دوگانه خود، مفهوم واحدي خلق كنند كه همانا جوهره نمايش است.
دكتر صادقي در خصوص ارتباط كارگردان و نمايشگر به نكته جالبي اشاره دارد:

      «يك كارگردان خوب، نيك مي‌داند كه بازيگر «وسيله» شخصي او نيست. كارگردان باهوش بايد يكبار و براي هميشه اين را براي خود حل كند كه رهبري بازيگر و ارتباط با او، همچون ارتباط ماما و زائو است. كارگردان در واقع ماما ماهري است كه تنها كمك مي‌كند تا زائو طفل را صحيح و سالم به دنيا آورد، ولي همانگونه كه همه مي‌دانند اين زائو است كه به دنيا آورنده اصلي است، در تئاتر نيز اين بازيگر است كه خالق اصلي است و كارگردان تنها رهبري خوب به شمار مي‌رود كه كمترين غفلت او ممكن است موجب تلف شدن نقش نوزاد شود.»(5)‏

     كارگردان تئاتر مي‌داند كه موفقيت هرنمايش درگرو همكاري و تفاهم نمايشگران است نه در تضاد آنان. اين امر به ويژه در كارها و تمرينات بداهه‌پردازي مصداق دارد اگر به طور بداهه انديشه‌اي به فعل درآيد و ديگر نمايشگران در دنبال كردن آن كوتاهي كنند يا حتي به نوعي نفي كنند بداهه‌پردازي با بن‌بست روبه‌رو شده و ادامه نخواهد يافت. بدينسان راز موفقيت هر گروه تئاتری، در همكاري نمايشگران آن نهفته است و نه در جدال و تقابل آنان.

     آنچه تماشاگان نوگاني (تئاتر مدرن) امروز بيش از پيش به خود مي‌بيند شمار كارگرداناني است كه در جهت ارتباط و هدايت نمايشگران خود راه‌هاي مختلفي را مورد آزمايش قرار مي‌دهند.‏
‏      شيرين بزرگ‌مهر به نقل از ديويد سلف ‌آورده است:

      «به شمار كارگردان‌هاي تئاتر، شيوه‌هاي كارگرداني وجود دارد. برخي از كارگردان‌ها، خود را همچون رئيسي فرض كرده، به ندرت كلامي بر زبان مي‌آورند و اغلب از بازيگران مي‌خواهند كه انديشه‌هاي خود را مطرح سازند. و عده‌اي ديگر ديكتاتورهايي هستند كه كليه جزئيات كار را به بازيگران ديكته مي‌كنند. بديهي است بهترين شيوه تركيبي از اين دو مي‌باشد. كارگرداني، قواعدي چند دارد. از جمله آنكه كارگردان بايد براي شناساندن مضمون نمايشنامه به بازيگران كمك كند، كمال مطلوب آن است كه بازيگر خود به تأويل متن بپردازد، اما اين كارگردان است كه از طريق بداهه‌پردازي، بحث و گفت وگو، وي را در اين امر ياري مي‌رساند. همچنين وظيفه كارگردان است كه كشف ارتباط ميان شخصيت‌ها، بازيگران را همراهي كند… اگر در هنگام تأويل متن تشتت آرا بوجود بيايد، رأي نهايي را كارگردان صادر مي‌كند.»(6)‏

     از آنچه گفته شد اين‌ گونه برمي‌آيد كه كارگردان نبايد خود به انجام امور بپردازد، بلكه بايد تنها راهنماي اين اعمال را به عهده داشته باشد. كارگردان مي‌بايست با درايت خود اعتماد به نفس نمايشگران و ديگر اعضاء گروه را تقويت كند و در عين حال انضباط را حفظ كرده و از بيهوده تلف شدن زمان جلوگيري نمايد.

     گاه كارگردان با در دست داشتن دفترچه‌اي، كه قبلاً كليه‌ي جزئيات طرح اجرايي خود را به روي آن آورده است به مكان تمرين مي‌رود. اين دسته از كارگردانان هنگامي، كار با نمايشگران را آغاز مي‌كنند كه كليه حركت‌ها را كاملاً مشخص كرده باشند. يعني همه جزئيات را، اينكه چه كساني، چه موقع، چه حركت‌هايي را چگونه انجام دهند، دقيقاً برابر با نسخه‌اي مي‌باشد كه پيش‌تر تعيين شده است. و اين مهم به زعم نگارنده روشي مستبدانه و با احتياط مي‌گويم مطرود است. بدينسان كه نمايشگران علاقمندند تا همه حركت‌ها و اعمال نمايشي در طول تمرينات شكل بگيرد نه يك باره و بنا به فرمان يك شخص، ديويد سلف در اين خصوص مي‌گويد:

      «‏‎ ‎شايد بهترين روش آن باشد كه برخي از جنبه‌هاي اوليه، همچون ورودي‌ها و خروجي‌هاي بازيگران محل وقوع رويدادهايي چون مرگ و جنگ. همچنين گفتگوهاي كليدي، در ابتدا توسط كارگردان توضيح داده شود و بقيه ماجرا، در طول تمرين‌ها و به تدريج قوام يابند.»(7)‏

     پيتر بروك، كارگردان شهير انگليسي، از تأثيرگذارترين كارگردانان تئاتر قرن بيستم در زمينه‌هاي ‏‎ ‎نظري و عملي در تاريخ تئاتر جهان به عمل نمايش‌خواني نمايشگر اشاره مي‌كند و مي‌گويد:
«بازيگر آن قدر مي‌بايد متن خود را بخواند تا به تدريج با پرسوناژهاي نمايش‌ آشنا شود و با درك صحيح از متن بتواند حتي به تأكيدات كلامي جملات برسد و اين، برخاسته از فهم و بينش بي‌بديل نسبت به متن و دراماتورگي پخته، ميسر مي‌شود تا از اين طريق به ارائه شخصيت‌هاي پيس (متن نمايش) دست يابد.»(8)‏

بروك در واقع مي‌خواهد به ما بگويد كه نمايشگر آن چنان مي‌بايست نسبت به محتواي اثر نمايشي اشراف و اعتقاد يابد و آنچنان از جوهره متن و يا كنش و واكنش درون متن آگاه باشد. كه هر خواسته‌ي كارگردان را دريابد تا بتواند نقش خود را به بهترين وجه ممكن به دريافتگرانش ارائه دهد.
مطلب اساسي ديگر در‎ ‎كار‎ ‎با نمايشگر‎ ‎اين است كه كارگردان موظف است به روشني بداند كه بازيگر، خود «چه مي‌خواهد» و اين را با صراحت تمام براي او تشرح كند. اما اين تنها كافي نيست. ضمن دانستن اينكه مي‌داند از نمايشگر چه مي‌خواهد، همچنين بايد بداند براي رسيدن به آن چگونه بايد او را هدايت و راهنمايي كند.

      «براي هدايت بازيگر، كارگردان بايد از هرگونه كار عملي، بداهه‌سازي و توضيحي با بازيگر در زمينه‌هاي گوناگون بيان، حركت، ريتم، تصوير، جابجايي در صحنه و تحليل متن كوتاهي نكند. و اي بسا براي رسيدن به فكر صحيح و حس درست نقش، شگردها و ترفندهاي ديگري بزند كه تنها به ذهن خلاق او و در لحظه خاص بازي خطور مي‌كند.»(9)‏

 مراحل کارگردانی

کارگردانی عمدتاً شامل دو مرحله است:

۱- تهیه و تدارک

۲- کار عملی با بازیگران

که تهیه و تدارک خود شامل مراحل زیر می­باشد:

الف- گزینش ایده:

در این مرحله کارگردان با سئوالاتی روبروست که باید واضح و دقیق به آنها پاسخ گوید و این پاسخها هدایتگر او تا انتها می-باشند و همچنین اگر سئوالات درست پاسخ داده شود می­تواند تا حدی موفقیت اثر را در نزد تماشاگر تضمین کند. سئوالات به قرار زیر است:
۱- چه می­خواهم بگویم؟

 ۲- چرا؟ انگیزة این گفتن چیست؟

۳- چگونه؟ (به چه سبک وشیوه­ای)

۴- برای چه کسانی اجرا خواهد شد؟ ۵- کی؟ (در چه شرایط زمانی) ۶- کجا؟ ۷- با چه امکاناتی؟
به طور معمول شخص کارگردان با توجه به شرایط سیاسی- اجتماعی و فرهنگی جامعه و با انگیزه­های روحی، روانی و سیاسی- اجتماعی و با توجه به قدرت کارگردانی خود و امکانات اجرایی و توان بازیگران و گروه نمایشنامه را برای اجرا انتخاب می­کند.

ب- تجزیه و تحلیل متن

وظیفة اساسی کارگردان عبارتست از تفسیر و شناخت درونمایة نمایشنامه و آموزش و هدایت بازیگران. که بخش اول مربوط به این مرحله می­باشد.

اصل اساسی کار کارگردان اینست که بفهمد چگونه یک نمایشنامه محتوای خودش را ارائه می­دهد؟ باید میان فرم یعنی چگونگی ارائه مفهوم نمایش وخود نمایش یعنی آنچه در ساختار اثر است وجه تمایز عینی قائل شد بنابراین پیش از هر کار باید ساختار هنری اثر بررسی شود زیرا در آن روندی دراماتیک جریان دارد و حوادث آن بر کاراکترها تاٌثیر می­گذارد. موقعیتها شاید کاملاً عینی و برون گرایانه باشد مانند داستانهای پلیسی یا سمبولیک و فلسفی مانند در انتظار گودو:

کارگردان در این مرحله باید شناخت درستی از نمایشنامه بیابد، بداند که نمایشنامه دارای چه ژانری است؟ بر پایة کدام سبک و یا سبکها پیش می­رود؟ اگر از ترکیب سبکهای مختلف پدید آمده دقیقاًسبکها کدامند؟ و نهایتاً هدف کارگردان از اجرا چیست؟

کارگردان باید آنقدر متن را بخواند و برای خود آنالیز کند تا به حدی رسد که از آن متن اشباع شود و همه چیز به شکل تصویر در ذهن او تشکیل شود و آنقدر بر اثر تسلط یابد که متن را رها کند و به اصطلاح متن نوشته شده را زمین بگذارد و از این جاست که می­تواند تمرین را شروع کند. اینها همه جز با ادراک در مورد متن و تحلیل نمایشنامه اتفاق نمی­افتد. و ادراک نیز عبارتست از دیدگاه کلی کارگردان دربارة متن آنهم بعد از اینکه آن را احساس کرده سپس جزء به جزء مورد بررسی قرار داده است.
“چهار نیروی محرکه کارگردان را به هنگام کار بر روی نمایشنامه هدایت می­کند: ۱- “دید” او نسبت به نمایشنامه که می­تواند بر همة وجوه اجرا از بازیگری گرفته تا صحنه پردازی مسلط باشد.
۲-” شناخت جامع” نیروهای پویای نمایشنامه- فرازو فرود متن- لحظات بلند و آهسته آن و ضرباهنگهای تند و کند ۳- مهارت در ایجاد” ارتباط” که به بازیگران و طراحان کمک می­کند خلاقترین دقت و توجه خود را وقف نمایشنامه کنند  ۴- “تمایل شدید”

 به جلب توجه تماشاگران با تهییج ذهن، قلب و روح آنان

در مجموع می­توان گفت در مرحلة تجزیه و تحلیل کارگردان باید به دو بخش بپردازد و آن دو بخش را به واضحترین شکل ممکن برای خود تصویر سازی کند. این دو بخش عبارتند از: الف- چراها؟ ب- چگونگی
که با تحلیل نمایشنامه به لحاظ ساختاری و مضمونی می­توان به چراها رسید و آنها را پاسخ داد. اما مهمتر از چراها برای کارگردان در چگونگی است که  “چگونگی” با شناخت به دست می­آید.
یعنی کارگردان ابتدا باید به تحلیل برسد و بعد از تحلیل به شناخت. و با شناخت کامل و درست است که چگونگی اجرای یک اثر را می­توان تشخیص دهد و این” چگونگی” است که راهگشای او تا انتها می­باشد.

بسیاری از کارگردانان به دلیل ناآگاهی و یا ناتوانی، فقط در سر تمرین به « چراها » می­پردازند کاری که یک دراماتورژ، تحلیل­گر، جامعه شناس، یا فیلسوف هم در موضوع تخصصی خود می­توانند بکنند لذا تمرین به بحثهایی تئوری کشیده می­شود. مباحثی که هیچ کمکی به کار و گروه بازیگران نمی­کند. و در نهایت شما فقط خواندن یک نمایشنامه را بر روی صحنه می­بینید. اما رسیدن به « چگونگی » نیاز به هوش، خلاقیت، قدرت کارگردانی، و دید دقیق و مناسب به زندگی دارد. به عنوان مثال همه می­دانند هملت دچار تردید و تفکر زدگی است اما مهم اینست که ما چگونه این تردیدها و تفکر زدگی را بر روی  صحنه در قالب عناصر دیداری و شنیداری دریافت کنیم.

ج- انتخاب عوامل

در این مرحله کارگردان با توجه به نوع نمایش و اجرا و توان و امکانات خود دست به انتخاب عوامل می­زند و در حقیقت گروه را تشکیل می­دهد که نیاز به ظرافت و هوشمندی می­باشد تا بهترین و زبده ترین و باسوادترین عوامل انتخاب شود و این خود نیاز به شناخت دارد. یعنی کارگردان همیشه باید لیستی از عوامل مختلف را در ذهن داشته باشد و در شرایط مختلف بهترین گروه را انتخاب کند.
و اما مرحله بعدی کار عملی با بازیگران است که خود شامل هفت بخش می­باشد.
الف- روخوانی و مباحثه: که به دور میز خوانی نیز معروف است. دراین بخش از کار نقشها با توجه به خود نقش و توان و جنس بازی بازیگران تقسیم می­شوند که یکی از مهمترین اعمال کارگردانی است و انجام آن نیاز به شناخت وسیعی ازامکانات فرد فرد هنرپیشگان دارد و همچنین نیاز به قدرت فراوان کارگردان.

و دیگر اینکه نمایشنامه معمولاً توسط کارگردان برای گروه خوانده می­شود که کارگردان از این فرصت برای بیان درک خود از اثر و تشریح حال و هوایی که بازیگران باید در آن کار کنند استفاده می­کند. وبعد از آن نوبت روخوانی است که مدت آن بستگی به شیوة کارگردانی دارد. بعضی ازکارگردانان این دوره را بسیار کوتاه برگزار می­کنند و عده­ای آنقدر این مرحله را طولانی می­کنند تا به اصطلاح حس بازیگران در پایشان بریزد. یعنی آنقدر آنها را می­نشاند تا بازیگران به یک درجة بالایی از احساس و هیجان برسند و بعد به یکباره آنها را بر روی صحنه رها می­سازد.

 ب- تعیین حرکات:

در این مرحله کارگردان با توجه به بداهه سازی و خلاقیت بازیگران بر روی صحنه و طرح از پیش تعیین شده خود براساس موقعیتها و لحظه­های متن، حرکات بازیگران را مشخص می­کند.
ج – کار روی دیالوگ

 در این مرحله کارگردان به تقطیع حسی دیالوگها می-پردازد و براساس خود جمله­ها، فضاها را برای بازیگران تفکیک می­کند و همچنین به آکسون گذاری  درست جمله­ها می­پردازد. در خیلی از کارها دیده می­شود که یک پاراگراف چند خطی را بازیگر یکدست و مونوتن بر روی صحنه بیان می­کند در حالیکه وقتی پاراگراف را تقطیع می­کنید می­بینید که همان پاراگراف از ده جمله یا بیشتر تشکیل شده و هر کدام از این جمله­ها در یک فضای مخصوص به خود گفته می­شود و لذا احساس بیانی خاص خود را دارا می­باشند و باز برای رفتن از یک فضا به فضای دیگر پاساژ حسی لازم است. اینها همه در این مرحله با راهنمایی کارگردان تصحیح می­گردند.

چ – پیراستن: در این مرحله حواشی و شاخ و برگهای اضافی حذف می­گردد. ناهماهنگی­ها گرفته می­شود و بی نظمی­ها، نظم می­یابد

ﻫ – مرور: در این مرحله ریزه کاریهای تکنیکی و حرفه­ای مورد توجه قرار می­گیرد.

د- تمرینات فنی: در این مرحله تمرین با نور و دکور صورت می­گیرد. و دراین مرحله است که کارگردان و طراح صحنه و لباس باید به یک هماهنگی در صحنه برسند. در بعضی مواقع کارگردان مجبور است از بعضی میزانسنها و تصویر سازیهای خود بگذرد چرا که مهم اجرای هماهنگ می­باشد.
ذ- تمرین نهایی: که همان اجرای ژنرال است و در این تمرین لباسها نیز حاضر شده و بازیگران با تصور یک اجرای کامل باید بر روی صحنه روند.

در بخش آخر به توضیح و تشریح مهمترین و اساسی­ترین ابزار و عناصر کارگردانی پرداخته می­شود که عبارتند از:

۱- حرکت:

اهمیت حرکت را در نمایش نباید دست کم گرفت. حرکت رکن اساسی تئاتر را تشکیل می­دهد و ارزش آن حتی بیشتر از ارزش بصری نمایش است و کارگردان باید پیش از تمرینات از خودش بپرسد چقدر از داستان نمایش بوسیلة کلمات به بیان در آمده و چقدر از طریق حرکت.
حرکت وسیله­ای است اساسی جهت به  منصۀ ظهور رساندن و متجلی کردن هر چه بیشتر خصوصیات اخلاقی، آرزوها، تمایلات درونی و اهداف شخص بازی.

از طریق حرکت و عمل آنچه را که ذهنی است و در درون شخص بازی می­گذرد و قابل رؤیت نیست تجسم می­بخشیم و برابر چشم تماشاکنان به داوری می­گذاریم.

حرکت که امری مکانیکی است به صورت واسطه­ای عینی، بین دو پدیدة ذهنی عمل می­کند از یک طرف ذهنیات شخص بازی را برملا می­سازد و دیگر آنکه از طریق تجسم بخشیدن به ذهنیات شخص بازی و ایجاد ارتباط با تماشاکن در ذهن او رسوخ می­کند و بر اندوخته­های ذهنی­اش اثر می­گذارد.
در مجموع می­توان گفت جوهرة نمایش بر مبنای حرکت شکل می­گیرد. حرکت تبدیل قوه به فعلیت است. تبدیل ذهن است به عین، و از موقعیت پرسوناژ در لحظه نسبت به احساس شخصی خود و تقابل با شخصیت مقابل نشاٌت می­گیرد و ادامه می­یابد و باز در این تقابل است که حرکت به سکون تبدیل می­شود.

۲- میزانسن: مجموعة ایستها و حرکتهای بازیگران و اشیاء که کارگردان آنها را با شم هنری خود برای صحنه ابداع می­کند و به طور کلی مجموعة عناصر شنیداری، دیداری در یک ساختار مناسب را میزانسن گویند. و حرکت باعث تغییر میزانسن می­شود.

که به اشتباه بسیاری حرکت و جابجایی بازیگران را میزانسن می­پندارند و عده­ای نیز آن را میزان می­نامند که البته میزان یعنی ترازو. !!!

۳- ترکیب: تئاتر هنری است ترکیبی از خط، رنگ، بافت، سطح، حجم، کلام، صوت…

۴- تصویر: انتقال بار معنا از طریق عناصر عینی و بصری و صوری. ترکیب مجموعه عناصری که ما را به معنا و مفهومی عمیقتر از ظاهر آنها برساند تصویر است.

۵- ترکیب تصویری: کنارهم قراردادن اجزاء، اشیاءو عناصر به حکم عقل و منطق برای انتقال بار معنا از طریق یک تصویر زیبا.

ریتم:
ریتم تا حدی اشاره دارد به تاٌثیر فزایندة ضربانهای متفاوت واحدها و شاید، شیوة دیگری است برای توصیف کردن موج زدنهای متن. تعریف فرهنگ و بستر از ریتم می­تواند نقطة شروع خوبی باشد: تاٌثیری که به واسطة عناصر نمایشنامه خلق می­شود…. و به گسترش زمانمند کنش مربوط است. بنابراین تعریف می­توان فهمید که ریتم تاٌثیر نواختهای فزاینده است و اینکه روشی است برای تبیین نواختهای چندگانه که با هم همنشین هستند. یک جریان یکنواخت باعث کرختی تماشاگر می­شود. و اگر این جریان سرعتی سریعتر از حد معمول زندگی دارا باشد تماشاگر عصبی و آشفته و کلافه می­شود. پس ریتم نمایش باید ریتمی منطبق با ریتم زندگی داشته باشد و تنظیم ریتم بوسیلة تمام عناصر موجود در صحنه صورت می­گیرد، که مهمترین آنها ریتم درونی و بیرونی بازیگر است که فضا و حال و هوای نمایش را آشکار می­سازد.

هدایت بازیگر: کارگردانی موفق است و می­تواند بازیهای زنده و پر انرژی از بازیگران دریافت کند که بتواند از طریق توضیح و تشریح شخصیت و توجیه بازیگر، او را هدایت کند. از هر عاملی و ابزاری استفاده کند تا بازیگر را به نقش برساند. و اما ساده­ترین، راحتترین و بدترین شکل هدایت بازیگر آنست که کارگردان خود به جای بازیگر بازی کند چرا که ممکن است کارگردان نتواند از عهدة اجرای نقش به نحوة مطلوب بر آید و همچنین ممکن است کارگردان آنقدر خوب نقش را اجرا کند که دیگر فرصتی برای خود انگیختگی و تخیل بازیگر باقی نماند و یا ممکن است کارگردان آنقدر نقش را خوب بازی کند که بازیگر در خود احساس بی لیاقتی کند.

بسیاری از کارگردانها بهانه می­آورند که بازیگر نمی­تواند و من مجبورم به جای او بازی کنم تا یاد بگیرد اما باید گفت که او خود، وظیفة کارگردانی را نمی­داند و بهترست کارگردانی را کنار بگذارد اگر به طریقی دیگر نمی­تواند بازیگر را هدایت کند.

در آخر باید گفت که کارگردانی علم است، تکنیک است به اضافة هنر، و بخش علم و تکنیک را باید فرا گرفت و نیاز به هوش و حساسیت بالایی دارد. و اما کارگردانی چیزی نیست جز آفرینش زندگی یا بخشی از آن بر روی صحنه، و باز می­گویم که بهترین مرجع و کتاب و استاد برای فراگیری کارگردانی، شناخت زندگی و آدمها با همة زیروبمش می­باشد.

و باید گفت صحنه ماشین پروازی است که باید با مهارت کامل هدایت شود. کارگردان با شناخت محدودیتهای فرم هنری خود می­داند کدام راه باز و آزاد است به همین دلیل است که می­تواند دیگران را با خود همراه کند. هدف او پرواز در عین محدودیتها است. کارگردانی، عمل کردن به شکل کاملاً آزاد در فضایی محدود و یا نشان دادن آزادی در قفس است.

 ♥ یک کارگردان باید کمـدی را به خوبـی درام بشناسـد … خواه از طریق آموزش و خواه به طور غریزی باید بداند که چگونه یک جوک را جا بیاندازد؛ چگونه پیش دستی کند و خنده را برای لحظة معین نگه دارد…

 ♥کارگردان باید اپـرا را بشناسـد و به نکات تأثیـر گذار و نیز نکات نامعقول آن آشنـا باشـد ….

 ♥کارگردان باید تئاترهای موزیکال و سنت‌های آن را به خوبی بشناسد. او نباید به این نوع آثار به دیدة تحقیر نگاه کند. ما به این آثار به دلایل زیادی عشق می‌ورزیم…

 ♥ کارگردان باید هنر آکروباتیک ـ هنر پشتک وارو زدن ـ تکنیک آوازهای کمدی کنایه‌آمیز را بداند … برتولت‌برشت پیشوای لیندسی آندرسون که در زمان خود به نمایش‌های هزل‌آمیز برلین علاقه داشت، تکنیک آن‌ها را برای کار خود تطبیق داد …

 ♥ کارگردان باید نقاشی و مجسمه سازی، تاریخ این دو هنر و چگونگی تحول و هنر تحول را در این دو بداند …

 ♥ برای کارگردان بسیار مفید است اگر بتواند خود را حرکت دهد. این امر نه تنها به او کمک می‌کند تا بازیگران را حرکت دهد بلکه به او یاری می‌رساند که دوربین را نیز حرکت دهد…

 ♥ کارگردان باید موسیقی را بشناسـد. به اصطلاح علاوه بر موسیقی کلاسیک که واژه‌ای خیلی کلی است،

 لازم است که موسیقی تمام دوره‌ها را بشناسـد. و همچون نقاشی و مجسمه‌سازی باید بداند که هر نوع موسیقی بر اساس چه نوع شرایط اجتماعی به‌وجود آمده است. البته او باید به‌طور اخص در موسیقی زمان خود غرق باشـد…

 ♥ کارگردان باید تاریخ صحنه‌پردازی و تکامل آن را از هنگامی که صحنه به صورت زمینه‌ای برای تصویر ساخته می‌شود تا فضاسازی و خلق صحنه‌ای که بازی‌ها در داخل آن اجرا می‌شود بداند …

 ♥ کارگردان باید سبک لباس‌ها، تاریخ‌ آن را درتمام ادوار، تکنیک آن و حالتی راکه هر لباس بیان می‌کند، بداند. باز هم زندگی بزرگترین منبع آموزش ما در این مورد است …

 ♥ کارگردان باید هوا و تغییرات آن را به خوبی بشناسد. بداند هـوا چگونه ساخته شده و چگونه حرکت می کند. هر ناحیه‌ای چه هوایی دارد. علائم تغییر هـوا چیست؟ علائم بحران هوا کدام است. ابرها چند نوع‌اند و هرکدام چه معنایی دارند. او باید هوا را به عنوان یک وسیلة دراماتیک بشناسـد و آماده باشد تا با برجسته کردن تغییرات هوا به صورت یک ابزار کار از آن استفاده کنـد. باید بداند که چگونه سرما و گرما، باران و برف، یک نسیم ملایم یا یک تندباد بر مردم اثر می‌گذارد …

 ♥ کارگردان باید جزئیات کشورش را بشناسد. باید زندگی شهری و روستایی، باستانی و مدرن آن، به خصوص شهر خود را، شهری که به آن عشق می‌ورزد، بشناسـد … همچنین باید لهجه‌های مختلف زبان کشورش را بشناسـد و بداند هر لهجه چه نوع شخصیتی را القا می‌کند …

 ♥ کارگردان باید به کمک اطلاعات و آموزش خود آمادگی داشته باشد تا افرادی را که دچار اختلال عصبـی هستنـد به خوبی اداره کند. چرا؟ برای‌اینکه اغلب بازیگران این وضع را دارند، شاید هم تمامی‌شان. اما مطلبی که موضوع را دو چندان می‌کند این است که اغلب کارگردان‌ها هم همین وضع را دارند … و بالاخره، جنگ، سلاح‌های آن، تکنیک‌ها و تاکتیک‌های آن، ماشین‌آلات آن، تاریخچة آن.

 ای وای … در کدام فرصت می‌شود این‌همه را آموخت؟!

 ♥ کارگردان صرفاً غذا نمی‌خورد، غذا را مطالعه می‌کند. او غذاهای ملل مختلف را می‌شناسد، چگونگی «سرو کردن»، نحوة مصرف غذاهای گوناگون، انواع ذائقه‌ها و تأثیر غذاها را می‌داند …

 ♥ کارگردان به صورت اجتناب‌ناپذیری تماشاگـر دادگاه است. بدون این‌که در کار هیأت منصفـه دخالت کند. او آگهی های تبلیغاتی را مطالعه می‌کند و مخفیانه تولیدکنندگان آگهی‌هایی را که بر مردم تأثیر می‌گذارند  زیر نظر می‌گیرد. تا آن‌جا که می‌تواند، از نزدیک حرکات گروه‌های مخفی را تعقیب می‌کند.

 و هواپیما ربایی را نیز …. راستی راه حل چیست؟ او با خلبانان در این مورد صحبت می‌کند. قرار گرفتن در چنین وضعی که راه فراری نیست. یک درام کامل است ….

 ♥ بهترین کارگردانی برنامه‌های فعلی تلویزیون، کارگردانی بازی‌های فوتبال حرفه‌ای است. چرا؟ آن‌ها را بررسی کنید. نه فقط بازی را از فاصله دور، متوسط یا بسیار نزدیک به شما نشان می‌دهند و می‌بینید که چگونه هر یک از دو مربی فوتبال برای پیروزی تیم خود تلاش می‌کنند. همین‌طور بازیگران ذخیره و تماشاگران هیجان‌زده را و حالت‌های آشفتگی یا هیجان‌زدگی ورزشکار مورد علاقه خود را …

 ♥ نکتة آخـر، قدرت گفتن اینکه «من اشتباه می‌کنم» یا «من اشتباه کردم». خیال نکنید به همین سادگی است که به نظر می‌رسد. در بسیاری از این مواقع این سه‌کلمه، وقتی با صداقت گفته شود، شما را نجات می‌دهد. چه بسا بازیگرانی که با سعی تمام می‌کوشند تا آن‌چه را که کارگردان می‌خواهد، ارائه دهند. بیش از هر چیز به شنیدن این سه کلمه از زبان او احتیاج دارند. قدرت گفتن این کلمات که «من اشتباه می‌کنم، بگذار از راه دیگری امتحان کنیم»  می‌تواند مانند یک نجات دهندة غریق عمـل کند.

 ♥ حالا در این آخر فرصتی که دارید، مرا به چهارمیخ بکشید و از من بپرسید که با این‌همه دانش، با این‌همه زیرکی، با همه این ‌آموزش‌های متفاوت و با همة این توانایی‌ها، به انضمام داشتن پاهایی به قدرت یک قهرمان فوتبال، چگونه توانسته‌ام ترتیبی بدهم تا در بعضی از آثارم که کارگردانی کرده‌ام، این‌قدر گَنـد بزنـم ؟!